Recent Posts

Most Used Categories

Author: Vidya Jayaraman

Facebook Twitter Pinterest Linkedin
Composers, Oral Traditions, Sahitya

சில தமிழ்ப்பாடல்கள்

by Vidya Jayaraman

நாம் இன்று மிகவும் ப்ரஸித்தமான பரிசிதமான கீர்த்தனங்களை மட்டும் அறிவோம். இவற்றுக்கு முன்னோடியாக ஆங்காங்கே வீடு தோறும் அந்தந்த க்ஷேத்ரங்களில் குறிப்பாக பெண்களால் பாடப்படும் செவிவழியாக பாடப்பட்டு வரும் நாட்டுப்பாடல்களில் பல உண்டு என்று அறிய முடிகிறது. வாஞ்சேஶ்வர கீர்த்தனைகள் என்ற தலைப்பில் ஸரஸ்வதி மஹாலில் உள்ள சுவடியில் பல பாடல்கள், மன்னர் ஶஹஜி எழுதிய த்யாகேச பதங்கள் இவைகளைப் போல தமிழிலும் இத்தகைய பாடல்கள் இருந்தன என்பதை  கி.வா.ஜ அவர்கள் வெளியிட்ட நூல்கள் மூலம் அறியலாம். அதிலிருந்து திருவாரூர் ஸ்ரீ த்யாகராஜ ஸ்வாமி விஷயமாக உள்ள சில பாடல்களின் ஸாஹித்யங்கள் தொகுத்தளிக்கப்படுகின்றன. இவற்றின் ராகம் தாளம் அல்லது மெட்டுக்களோ இல்லை.  யாரேனும் இவற்றின் மூல வர்ணமெட்டுக்களைக் கற்றவர்களோ கேட்டவர்களோ இருந்தால் தொடர்பு கொள்ளவும்.

(1) அறிவார் ஆர்? 

பல்லவி
அறிவார் ஆர் உன் மகிமை, ஆரூர்நின் றாடிய பெருமையை?

சரணங்கள்

1. அறிய வேணுமென்று அநுதினம் நினைத்து
அங்கம் முழுவதும் பொங்கிச் சிலிர்த்துத்
தெரியவே எனதுநா அச்சம் தீர்த்துத்
தித்திக்கத் தித்திக்கச் சிவநாமத்தை ஜபித்து (அறி)

2. கருவி கரணங்களும் கலந்துநின் றுருகக்
கண்ணினில் ஆனந்த வெள்ளங்கள் பெருக
மறுபடி ஜனியாத மார்க்கங்கள் தருக
மாலும் அயனும் தேடித்தினம் வருக (அறி)

3. முப்புரம் எரித்திட்ட முகமந்த ஹாஸா
முத்தி அளித்திடும் பக்தப்ர காசா
அப்பர்சுந் தரர்தங்கட் கருள் புரி ஈசா,
ஆரூர் அமர்ந்தருளும் தியாகாதி ராஜா! (அறி)

(2) ஆச்சரிய மான சேவை !

பல்லவி
ஆச்சரிய மான சேவை ஆசை என்ன என் ஐயனே!

அநுபல்லவி

வாச்ச மங்கை சிரத்தின் மீதில் மதுக்குடம் தரித் ததைக்கண்டு சொன்னேன் (ஆச்)

சரணங்கள்

1.
அத்திமுகனும் வேலவனும் அருமையால் கறுத்ததும்
நெற்றிக் கண்ணோ டொத்தமேனி நீசர்போல் பூரித்ததும்
முக்தி அளிக்கும் ஹஸ்தத்தினால் பற்றித் தப்பெடுத்தடித்ததும்
வக்ஷஸ்தலத்தில் செத்தகன்று விளங்கவே உள்ளம் களித்ததும் சொன்னேன். (ஆச்)

(2)
மாலும் அயனும் தேடிக்காணா மலரடியால் நடந்ததும்
சூலபாணி யான நாதன் துண்டு சங்கிலி அணிந்ததும்
கோல மறைகள் ஸ்வான மாகக் கூடப்பின்னே தொடர்ந்ததும்
ஆலால சுந்தரர் உம்மைத் துதித்ததும்மதுக் குடித்தோர்போல ஆனீர் (ஆச்)

(3)
யோகியான அந்தணர்முன் -தேகி என்று சென்றதும்
வேகமாக யாகத் தில் அவிர் பாகம்வாங்க நின்றதும்
ஆகமாதி வேதமெல்லாம் ஏகம்ஏகம் என்றதும்
ஊகித் தோர்கள் உள்ளம் மேவும்
தியாகியான தயையினால் சொன்னேன். (ஆச்)

(3) ஆடினார் ஆரூர் ஐயன்

பல்லவி
ஆடினார் ஆரூர் ஐயன்-மனமகிழ்ந்தே ஆடினார் ஆரூர் ஐயன்.

அநுபல்லவி
அன்பர் இருதயத்தில் வாசன் செம்பொன் அம்பலா காசன். (ஆடினார்)

சரணங்கள்

1. தேடித் தினம்பணியும் ஆடக க்ஷேத்ரந்தனில்
தேவர்களும் துதிக்கத் திவ்ய சபையதனில்
நாடி வசனித்தோர்கள் நாத முடிவதனில்
நாராயணன் ஸ்ரீஹரி நாபிக் கமலந் தனில்  (ஆடினார் )

2. சங்கமத் தளதாள வாத்யச மேதராக
எங்கும் நிறைந்தஈசர் ஏக ஸ்வரூபமாகப்
பொங்கி மகிழ்ந்தோர் உள்ளம் பூர்ணப்ர காசமாகப்
பொற்பணி அணிந்தபாதர் நிர்க்குண ஸ்வரூபமாக (ஆடினார்)

3. சுத்தப்ர காச திவ்ய ஜோதி திகழ்ஜொலிக்க
நித்திய மாகநினைந் துருகும் மனம்களிக்க
பற்றிப் படிக்கும் ஜன்ம பாசபந் தம் ஒழிக்கப்
பங்கஜப் பிரகாசசுக சங்கரி சமேதராக (ஆடினார்)

4. அண்டபா தாளமும் கிடுகிடென் றதிரத்
தொண்ட ரிடத்திலுள்ள தோஷங்கள் உதிரக்
கண்டு தரி சித்தவர் காதலித் துக்கதறக்
கர்த்தரா கியசபேசர் நிர்த்தனப் பிரியத்யா கேசர் (ஆடினார்)

 

(4) திருவாரூர் தேடி வருவேனோ நான்?

பல்லவி
திருவாரூர் தேடி வருவேனோ நான்? தேவனைக் கண்டு தெளிவேனோ நான்?
அநுபல்லவி
மருவும் மனசு மணியா சனத்தில்என் மன்னனைக் கண்டு மகிழ்வே னோநான்?
சரணங்கள்
1. வையக வாழ்க்கையை மறக்கேனோ நான்?
வழிகொள்ளும் மாயையைத் தடுக்கேனோ நான்?
நெஞ்சுக் கதவைநெம்பித் திறக்கேனோ நான்?
நேசமாய் நிமலனோ டிருக்கேனோ நான்?

2. அஞ்சி அடியார் தூளி அணிவேனோ நான்?
அம்பலத் தைநம்பி இருக்கேனோ நான்?
சஞ்சித கர்மத்தை மாய்ப்பேனோ நான்?
சாட்சியும் நீ என்று இருப்பேனோ நான்?

3.பாசக் கடலைத்தள்ளிக் கடப்பேனோ நான்?
படுகுழி கூபத்தில் கிடப்பேனோ நான்?
ஆசைகொள் ளும்மனசைத் தடுப்பேனோ நான்?
ஐயன் த்யாகராஜன்கை பிடிப்பேனோ நான்? (திரு)

(5) வாமபாக தேவியோடு மைந்தனை

பல்லவி
வாமபாக தேவியோடு மைந்தனை மடிமேல் வைத்த மகானுபாவனே
வானோர் புகழச் சித்தம் மகிழ்ந்த தேவனே!

அநுபல்லவி
பூமி புகழும் ஏற்றம் பொருந்திநின்ற ஆரூர்ப்
பூபதியாய் என்றும் ஸ்ரீபதி இதயத்தில் (வாம)

சரணங்கள்
1. பக்தி விரக்தியால் பலபேதங்க ளான
பரிபூர ணானந்த பாக்கியங் கள் காணச்
சித்தத்துக் குள்ளே சிவபோதம் தானான
சின்மயா னந்தத் தெளிவு முடிவுதோண (வாம)

2.கரை இல்லாத இன்பக் கரை ஒன்றைக் காண்பிக்கக்
கருணை நிறைந்த கடாட்சத்தினாலன்றோ
அருமையாய் அழைத்த அநுக்ரகங் கள் செழிக்க
அந்தரங்கத்தில் அதி சுந்தரமாய்ச் சோபிக்க (வாம)

3.அபரிமி தானந்த போகத்தில் முழுக்காட்டி
அநுக்ரக நிக்ரக மானசக் தியைக்கூட்டி
விபவமா கும் இன்ப வெள்ளத்தில் நிலைநாட்டி
விடங்கத் தியாக ராஜனாய் விளங்கும்பா தத்தைக்காட்டி (வாம)

 

(6) மனமே, நினையாய் அநுதினம் பணிந்து

1. மனமே, நினையாய் அநுதினம் பணிந்து
மங்கை சங்கரி மனோகரனை
நினைவில் ஒளியாய் நின்று விளங்கிய
நித்யசு கந்தபரி பூரணனை (மனமே)

2.ஆதிரை நாள் கொண் டாடும் ஐயனை
ஆலம் உண்டமழுக் கையனை
ஜோதி யாகி உள்ள தோற்ற மாகியே
தொண்டர்கள் கண்டிடும் மெய்யனை (மனமே)

3. பாவித்தோர் உள்ளம் பதித்திட வே இரு
பாதம் உள்ள என் பண்டிதனைக்
காமி தார்த்தபல விஷயங்கள் காணாக்
காட்சி தரும்கரு ணாகரனை (மனமே)

4. எங்கும் நிறைந்து புகழ்மலிந்திடும்
கங்கை எடுத்துத் தரித்தோனைத்
திங்கள் அணிந்து சிறந்து விளங்கிய
மங்கள ஸ்ரீதியாக ராஜனை
(மனமே)

(7) ஆரூரில் தியாகராஜர் யாகசா லை க்குவந்த
அதிசயம் என்ன

பல்லவி
ஆரூரில் தியாகராஜர் யாகசா லை க்குவந்த
அதிசயம் என்ன சொல்லுவேன்?

அநுபல்லவி
பார்க்கப் பதினாயிரம் கண்களும் வேணுமே
ஏற்கையாய் ஈச்வரியோடு சேர்க்கையாய் வந்த (ஆரூ)

சரணங்கள்

1. கண்டோர் களும்மலைக்கச் சண்டாள வேஷம்கொண்டு
கள்ளுக் குடம் தலையில் தூக்கிஅம் பாளும் நிற்கச்
சாமிசொன்ன ரூபமிது தானோ இதுதான் என்று
சர்வக்ஞ மூர்த்தியை நேராய்க்கண் ணால் கண்டு (ஆரூ)

2. நாலுவே தத்தைநாலு நாயாய்ப் பிடித்துக்கொண்டு
நடுவிலே செத்தகன்றைத் தோளில் தூக் கியேநின்று
தம்பட்ட மும்தப்பும் தம்கையி லேகொண்டு
தாபத் துடன் பூஜிக்கும் சோமயா ஜியைக்கண்டு (ஆரூ)

3. காளியோடே வாதாடும் காலால் நடந்து ஓடி
கனப்பிரியத்துடன் சுந்தரர் சொன்ன பக்தரைத் தேடி
கையிலவிர் பாகம் வாங்க யாகசா லையை நாடிக்
கந்தன் கணபதியுடன் தந்தனப் பாட்டுப் பாடி (ஆரூ)

4.ஆரூர் தன் னில்வசிக்கும் அருமை த்யாகராஜரை
அன்பர்களுக் கின்பந்தரும் கமலா லயவாசரைத்
தூதுளங் கீரையுண்ட தோழர்க்கு நேசரைத்
துன்பங்கள் தீர்த் தின்பந்தரும் கமலா லயவாசரை (ஆரூ)

 

(8) மங்கள ஸிம்மாஸனாதிபதி  

பல்லவி
மங்கள ஸிம்மாஸனாதிபதி மலைமங்கைமனைக்கு வருகிறார்

சரணங்கள்
1. செங்கை ம்ருதங்கம் ஒலிக்க
சங்கரி விரததவம் பலிக்க
அங்க நாயகியும் பூசிக்க
இங்கித மாய்க்கங்கை களிக்க (மங்கள)

2. காதில் குழையும் தோடும் அசையக்
கரியுரி புலிய தளும் அசையச்
சாதுக்கள் போற்றும் சரணம் அசையத்
தாங்கு சேஷன் முடியும் அசைய (மங்கள)

3. பச்சைக்கற்பூரம் சுகந்தம் வீசப்
பரிமளத்திருச் சாந்தும் வீச
இச்சையாய்க் கிருஷ்ண கந்தம் வீச
ஈச்வரியுடன் மகிழ்ந்து பேச (மங்கள)

4. பாமரர் தம்மைக்காக்கும் நாதன்
பரவை வீட்டுக்கு நடந்த பாதன்
காம தகனம் செய்த வேதன்
காரண காரியவி நோதன் (மங்கள)

5. நிஜபோதம் பெற்ற ஹ்ருதயர் நேசன்
நித்தியகல் யாண உல் லாசன்
அஜபா நடனம் செய்யும் ஈசன்
ஆண்டவன் தியாகாதி ராஜன் (மங்கள)

(9) அரிஸ்வாஸ நடன தேவ

பல்லவி
அரிஸ்வாஸ நடன தேவ திருமேவிய சித்கன தீப!

சரணங்கள்
1. ஸனகாதி முனிதொழும் பாதா
தினகர கோடி சுந்தர நாதா
விநோத மானஸ விக்ரகா பவ நிக்ரகா!
கனரத்னஸிம் மாசனாதீச, காத்யாயனிப் பிராணேசா

2. சகலாகம் ஸார, ஸர்வ மங்களகம் பீர
அகிலஜகத்துக் காரணா பரி பூரண
அகண்டிதா னந்தஸ்வரூபா  ஆச்ரிதவத்ஸலப்ரதாபா! (அரி)

3. ஆனந்தநடன சிதாகா சப்ரம் மானந்த ஸிந்துவதனேசா
தீனரட்சக தேகி கருணா பாஹிமாம்
ஆனை உரித்த திகம்பரேச ஹம்ஸநடன த்யாகாதிராஜ! (அரி)

(10) தேவியுடன் கூடிச் சிறந்து நடம்புரியும் திவ்யரதா ரூடனே

பல்லவி

தேவியுடன் கூடிச் சிறந்து நடம்புரியும் திவ்யரதா ரூடனே, சித்ரூபனே!

சரணங்கள்

1. மேவும் அடியார்க்கு விளங்கும்சர் வேசனே
பாவிப்போர் ஹ்ருதயத்தில் பரமப்ர காசனே
மூவு லகமும் குலுங்கி அதிர்ந்திட
முழங்கும் வாத்யாதி கோஷம் சிறந்திடத்
தேவ தேவர்கள் கண்டு மகிழ்ந்திடச்
சேர்ந்து பரிமள கந்தம் பொழிந்திட  (தேவி)

2.பாலநேத் திரந் தன்னில் காந்திப்ர காசிக்கப்
பாத நூபுரப் பிரபை சோபிக்க
மாலும் மனமகிழ்ந்து ம்ருதங்கம் வாசிக்க
மங்கைமுக கமலம் விகஸிக்க
நாலு முகவரும் ஜாலர் வாசிக்க
நங்கை சரஸ்வதி வீணை கோஷிக்க
சீல முனிவர்கள் கண்டு பூஜிக்கத்
திக்குப் பதிகள் பூமாரி வருஷிக்க  (தேவி)

3. வஞ்சகத்தை விடுத்து வந்து பணிந்தோர்
மாயை தன்னைத் தடுத்துச்
செஞ்சடை யை விரித்து முயலகனைச்
சேவடி யால்மி தித்து
பஞ்ச முகத்தாலும் கிருபை கொடுத்து
மிஞ்சின ஜனன வித்தினைக் கிரகித்து
அஞ்சிக்கீழ் நின்ற அடியார் முகம்பார்த்து
ஆரூர்தனில் வந்தென்னை ஆளவே உதித்து. (தேவி)

(11) அஞ்சிப் பணிவோர்க்கு மெய்யன்

பல்லவி

அஞ்சிப் பணிவோர்க்கு மெய்யன்- எங்கள் ஆரூர் அமர்ந் தமழுக் கையன்

அநுபல்லவி

வஞ்சி யுடன் மகிழ்ந்து கொஞ்சுவ தைஅறிந்து (அஞ்சி)

சரணங்கள்

1. ஐயஞ்சுக்கு மேற்பட்ட தீரன்
அஜபா நடனம்செய் சூரன் – நல்ல
உய்யும் ஞான விவேக சாரன்- மறை
ஓதும் குணங்களுக்குப் பாரன்
ஐயம் விலக்கி எனை ஆளும் அதிகம் பீரன்  (அஞ்சி)

2. அல்லல் அறுக்கும் ஆதி மூலன் – ஐயன்
அருமைத் துதிக்கு அது கூலன் – நல்ல
வெள்ளம் நிறைகரக்க பாலன்
சடையில் மதிசூடுங்கங் காளன்
செல்வம் பொருந்திய செங்கோலன் தயாளன் (அஞ்சி)

3. ஆசா பாசதுக்கவி நாசன் -அஞ்சு
கோசங்களை அழிக்கும் ஈசன் -நல்ல
வாச மலரில் விச் வாசன் -மலை
மங்கை சங்கரிப்ரா ணேசன் – தாசர்
துதிக்க திப்ர காசன் தியாகராஜன் (அஞ்சி)

(12). ராஜஹம்ஸ ரூபி யாகி

 

பல்லவி
ராஜஹம்ஸ ரூபியாகி நடம்புரிந்த மாசற்ற மாமணியே!

அநுபல்லவி

நேசத்துடன் தினம்தினம் பேசித் துதிக்கும் நிஜ தாஸர் மனவிசேஷ ஸாரக்ராகி யாகிய (ராஜ)

சரணங்கள்

1. மிஞ்சும் விவேகத்தின் மேல்படி ஆகவும்
செஞ்சடை கொண்ட சிவயோகி ஆகவும்
வஞ்சகச் சித்தர்க்கு மறைபொருளாகவும்
மனனமுற் றோருள்ள மணிவிளக்காகவும் (ராஜ)

2. திங்கள் அணிந்த திகம்பர னாகவும்
பொங்கிய செல்வம் புகழ்ச்சிய தாகவும் – மலை
மங்கை மகிழ்ந்த மகாதேவ னாகவும்
மங்கள ரூப மனோன் மணி யாகவும் (ராஜ)

3. தீராது தீர்க்கும் திருவருளாகவும்
மாரனைக் காய்ந்த மகாப்ரபு வாகவும்
பாரில்லா இன்பப் பிரவாகம தாகவும்
ஆரூரில் வாழும் ஐயன் தியாகனாகவும் (ராஜ)

(13)  சிந்தித்தோர் அதிக சொந்தா!

பல்லவி

சிந்தித்தோர் அதிக சொந்தா!

அநுபல்லவி
சந்தி அந்திப்பிறை சூடி நின்ற
அந்த வைபோ கானந்தா! (சிந்தித்)

சரணங்கள்
1. பாசஇருள் தீர்க்கும் மன்னா
தாஸ கோடிஸம் பன்னா
சேஷ சாயி மனம்கொண்ட
சாஸ்வத சுப்ர ஸன்னா! (சிந்தித்)

2. கூடும் வினை அறச்செய் தன்யா
கோடி மன்மத லாவண்யா
பூடகசம் சார பந்த
போதம் விலக்கும் புண்யா (சிந்தித்)

3.வந்த டைந்தோம் பாபநாச
சுந்தரர் மனப்ர காச
வந்தனம் வந்தனம் ஈச
வஸந்தத்தியா காதி ராஜ! (சிந்தித்)

Facebook Twitter Pinterest Linkedin
Composers, History, Manuscripts

Text and PDF of Ramashtapadi of Shri Upanishad Brahmendra Yogi

by Vidya Jayaraman

Shri Upanishad Brahmendra Yogi whose sanyasa nama was Ramachandrendra was an advaiti who wrote the commentaries on 108 upanishads and several works on vedanta and namasiddhanta. An article on his Ramatarangas and Ashtapadis by Dr. Aravindh Ranganathan can be found here.

We present the sahityam of his Ramashtapadi written as a set of Vibhaktyanta gitas here. The source of this is the handwritten manuscript copies from Adyar library (from Dr.V.Raghavan’s collection) procured for the personal research work of Dr. Aravindh Ranaganthan. A typed version of this with the Tamil translation by Smt. Vidya Jayaraman is provided here to enable people to further sing and popularise these compositions. In addition, each ashtapadi will be rendered as audio in the youtube channel of  The Lost Melodies   as a series of individual posts.

We thank Vidvan Brahmashri Dr. V. Shriramana Sharma for perusing through the contents, and suggesting corrections and clarifications.

Ramashtapadi_of_UpanishadBrahmendrayogi_With_Translation

Facebook Twitter Pinterest Linkedin
History, Kshetra

Shri Tyagaraja Mahatmyam –

by Vidya Jayaraman

Sri  TyagarajaMahatmyam  – Text with English and Tamil

ஸ்ரீ த்யாகராஜ மாஹாத்ம்யம்  – தமிழ் மற்றும் ஆங்கில அனுவாதத்துடன்

“Tyagaraja” is the presiding devata at Tiruvarur or Kamalalaya (the birth place of Shri Shyama, Shastri, Shri TyagarajaSwamigal and Shri Muttusvami Dikshitar) and other six kṣetras collectively known as the Saptavitanka Sthala-s. Tyagaraja is siva in the form of Somaskanda. This devata-svarupa true to the name signifying the fourth purushartha as ‘tyaga’ as Shri Venkatamakhi states in his mangalacharanam to the Chaturdandiprakashika has inspired many sanyasis and yogirajas and paramahamsas. One such yatindra was Shri Paramasivendra Sarasvati Svamigal, the 57th Acharya of Shri Kanchi Kamakoti Pitham. The Dashapurāna-sangraha or Tyagaraja-Mahatmyam presented here is a “sangraha grantha” (compilation) that this Acharya created by painstakingly culling information pertaining to ShrI Tyagaraja from various puranic sources. It is noteworthy that many of the published recensions of some of these purāņas do not have these verses as some of these are available in Southern recensions only. Hence, these verses are valuable sources of information about these kṣetra.

On this auspicious Shravana shukla dashami day of Shri Paramashivendral’s aradhana, due to the anugraha of acharyas, we are happy to make a copy of this book available in PDF Format for astikas and admirers of Shri Muttusvami Dikshitar alike.

Thanks are due to Shri. B. Ganapati Subrahmanian, Karaikkal for his encouragement and support and to my guru Brahmashri Nerur Dr. V. Shriramana Sharma for his guidance.

 

 

Facebook Twitter Pinterest Linkedin
History, Translated Articles

தென்னிந்தியாவில் எனது சங்கீத யாத்திரை – Translation of Pt. Bhatkande’s Travelogue

by Vidya Jayaraman

Pt. Vishnu Narayan Bhatkande in his quest for seeking answers about Sangita Shastra undertook various journeys across places in India, travelling and meeting different people. His South Indian Journey was published by Indira Kala Vishvavidyalaya Khairagarh as “Meri Dakshin Bharat ki Sangita Yatra. This is a translation of that work into Tamil and was completed in 2013 after receiving permissions from Khairagarh University for undertaking this translation.

My thanks and namaskarams to Professor. S.R. Janakiraman for reading through this and to Professor. N. Ramanathan for his innumerable clarifications and feedback.

தென்னிந்தியாவில் எனது சங்கீத யாத்திரை_VidyaJayaraman_2013

This ebook is made available freely for download and distribution for personal and academic use only. No part of this document may be reused in a commercial publication or reproduced and used for derivative works of a commercial nature.

Composers, Sahitya

A note on the sāhitya of Vātāpigaṇapatim

by Vidya Jayaraman

[simple-author-box]
Before 1900, most kīrtanams of Śrī Muttusvāmi Dīkṣitar were well-known only within the small core group of śiṣyaparamparā. A few kīrtanams were published in early musical sources such as the works of the Taccuru brothers. It wasn’t until the publication of the Saṅgīta-sampradāya-pradarśini in 1904 that many kīrtanams saw the light of the day. Vātāpi-gaṇapatim in the rāga Hamsadhvani was one kīrtanam which has enjoyed a long history in the performance platform and is seen in early music publications. Accounts of Mahāvaidyanātha Iyer’s embellished and improvised version of Vātāpigaṇapatim with many saṅgatis are well known. Saṅgīta-sarvārthasāra-saṅgrahamu of Vīṇa Rāmānujayya (1857) and the Gāyakapārijatamu of the Taccuru brothers (1877) provide the sāhitya of this kīrtanam.

Recently, an issue with the charaṇa-sāhitya of this kīrtanam was brought to our attention by a samskṛta scholar, Vidvan Brahmaśri Dr.V.Shriramana Sharma.

पुरा-कुम्भ-सम्भव-मुनि-वर-प्रपूजितं त्रिकोण-मध्य-गतम् |
मुरारि-प्रमुखाद्युपासितं मूलाधार-क्षेत्र-स्थितम् |
परादि-चत्वारि-वागात्मकं प्रणव-स्वरूप-वक्र-तुण्डम् |

Here the issue is with the samāsa (compound word) in the phrase “परादि-चत्वारि-वागात्मकम्” (One who is the true import / nature of four-fold speech beginning with Parā – the other three being paśyantī, madhyamā and vaikharī) The correct expression should be “परादि-चतुर्-वागात्मकम्”. The form चत्वारि is a declined form in prathamā vibhakti and in napumsakaliṅga. In a samāsa, only the prātipadika(base) appears as there is lopa (elision) of the सुप् pratyaya that are affixed to the base. Therefore the base form of “चतुर्” is what would occur in this samāsa and not a declined form such as चत्वारि.

In this case, there are two possibilities. One is that there was an error in transmission and the second is that this was how it was composed by the composer. If we examine the first possibility, all existing published versions of the sāhitya and extant pāṭhāntara-s uniformly use the form परादि-चत्वारि-वागात्मकम्. In any case, Śrī Subbarāma Dīkṣitar himself has admitted to Pt.V.N.Bhatkande, when the latter visited him in Eṭṭayapuram, that he was not formally trained in Samskṛta (but knew enough prayoga or usage to compose kīrtanams). This is also corroborated by the fact there are some visargasandhi errors in the 1904 edition in the sāhitya of Bṛhadiśvaro rakṣatu in rāga gānasāmavarāli and the gauḷa kīrtanam Śrīmahāgaṇapatiravatu mām. However the trouble with asserting this viewpoint is that there is a second case of the identical expression used in the Aṭhānarāga kīrtanam on Bṛhaspati, “Bṛhaspate tārāpate. (incidentally this has also appeared in Gāyakalocanam, a 1902 publication).

 

Considering the second possibility, another Samskṛta scholar Smt.Dr. Sowmya Krishnapur adds that the ‘G r’ svara corresponding to “tvā ri” indicates the intended usage of a svarākṣara here. This svarākṣara occurs in Bṛhaspate as well. Therefore, the possibility that this is an error in transmission could be discounted.  Further, in this case, another explanation is possible to justify the composer’s usage. It could be that the composer had the famous śrutivākya “चत्वारि वाक्परिमिता पदानि तानि विदुर्ब्राह्मणा ये मनीषिणः |” in mind along with the usage in Gaṇapatyatharvaśirṣa where Gaṇeśa’s tattvasvarūpa is expressed as “त्वं चत्वारि वाक्पदानि” and used the expression “चत्वारि”, despite it being in a samāsa. According to Sri.Shriramana Sharma, such a usage can be considered as an ‘anukaraṇa’ wherein the quoted word is not to be analysed grammatically with its prakṛti-pratyaya-vibhaga and ‘artharūpa’ but in terms of ‘śabdarūpa’. The “word-form as-is” that occurs elsewhere is used for the express purpose of highlighting or quoting either for repetition or recall something that is well-attested or mentioned elsewhere. Thus, the initial “परादि” specified for the purpose of clarifying what the four-fold speech is and the words “चत्वारिवाक्” brought in as-is from śrutivākya. In other words, परादि “चत्वारिवाक्” आत्मकम् | In support of this, another example is cited in śāstra. One is the Pāṇini’s sūtra, “प्राग्रीश्वरान्निपाताः” that defines the term nipāta, explained as रीश्वरात् प्राक् निपाता: and discussed by commentary writers. Mahābhāṣyakāra asks why “रीश्वराद्” is used instead of “ईश्वराद्” and the explanation is given that “रीश्वराद्” is used so that “वीश्वराद्” (when the sūtras are read as samhitāpātha) शकि णमुल्कमुलावीश्वरे तोसुन्कसुनौ” (शकिणमुल्कमुलौ + ईश्वरे तो सुन्कसुनौ) which also matches the śabdarūpa specified does not get included here but only that used in another sūtra अधिरीश्वरे.  Shri. Shriramana Sharma also notes in passing that वारणास्यं is often rendered as वारणाश्यं but there is no known usage of आश्यं in the meaning of “face” to give the compound meaning “the elephant faced one”. आश्य is only known in the meaning of “eatable” and hence this could be avoided.

Based on the above, we requested Prof.S.R.Janakiraman to attempt to render the composition with expression “परादि-चतुर्-वागात्मकम्” to understand how this would impact the musical flow of the composition. Given that there is a valid explanation of such a usage, the usage of परादि-चत्वारि-वागात्मकम् can be left as such. With these, we leave the reader to ponder on the issue.

Interviews

Kallidaikurichi Mahadeva Bhagavatar

by Vidya Jayaraman

An interview with Kallidaikurichi Mahadeva Bhagavatar

Kallidaikurichi Mahadeva Bhagavatar – torch bearer of the Kallidaikurichi school of the Dikshitar parampara, a student of Vedanta Bhagavatar and Ambi Dikshitar.

We requested him to sing .And he willingly obliged. He was accompanied by his grandson and disciple Narayanan.They sang ‘KamalambAm bhajare’.As they sang the very first line we could discern the distinct usage of his school.We also requested him to sing Chandram Bhaja [their version has the 5th line in the madhyama kala passage with the rashyadipathi reference ‘kamanIya vara kaTaka rAshyAdhipaM’ and the starting line ‘candraM bhaja re re mAnasa’]. He sings and goes on to explain, “asAveri does not have catushruti rishabham. But if one sings this krithi starting with shuddha rishabham then it will not be pleasing to the ears. People sing it with catushruti rishabham directly.One need not do that but one can start slightly higher(rishabhathai konjam kooTi pidikkalAm).”

After this we proceeded with a casual ‘conversation style’ interview.

Q : Please tell us the story of how Ambi Dikshitar came to Chennai?

 

KMB:(with a smile) O  That story…I shall tell you..It was in the 1930’s.AnantaKrishna Iyer was studying under Ambi Dikshitar at Ettayapuram.His brother-in-law was Vedanta Bhagavatar,my guru.Infact he had even met Subbrama Dikshitar in Ettayapuram through Sattanur Panju Iyer or someone. I think he met him sometime around 1889.My guru was in Kallidaikurichi.He was giving harikatha performances and concerts.So AnantaKrishna Iyer called Vedanta Bhagavatar and told him ,”Let us learn Dikshitar kritis from Ambi Dikshitar ..and in a few years they set up base in Chennai.So around 1934 they brought Ambi Dikshitar to Chennai in a place near MirSahibpet.It was later that they shifted.That house on Royapettah has not changed even now.

It was in Ambi Dikshitar’s pooja room that the palmleaf manuscripts and the hand-drawn picture of Dikshitar was kept.Not the one with the veena…This is the one published in the books of Veenai Sundaram Iyer.This portrait of Dikshitar was supposedly drawn by an artiste when Dikshitar was in his pooja by peeping into the room through an open window.Otherwise he did not allow him to draw.. So we had copies of around 470 odd kritis.One copy with me the disciple of Vedanta Bhagavatar,one with AnantaKrishna Iyer and one with Sundaram Iyer.

Q: How many kritis were there in total?

KMB:There were atleast around 1000 kritis.

Q: Were there any titles on the manuscripts?

KMB: The Kamalamba navavarana kritis had the title and the tatparyam.Do you see that picture [pointing to a picture in his pooja room].That is the picture of Kameshwari – a pictorial representation of the line “shrIpura bindu madyastha shivAkAramancastitha…” The rest were not labelled.Looking at the vibhakti structure we did the grouping.And the Rahu and Ketu kritis were not together with the other navagraha kritis.They were available as part of the Lalithopakhyana kritis.

I can tell you there were kritis for all the names of the LalitaSahasranama like shrImAta.

Q : Can you tell us something about the Harikatha which your guru Vedanta Bhagavatar used to perform ?

KMB: Yes.I have also accompanied him.He prepared the harikatha niroopanam for the Lalitopakhyana kritis and he used to perform them.That was about 1936-1937.The text available in the Sundaram Iyer book was prepared by me.

Q :Tell us something about Ambi Dikshitar

KMB: He used to sing very well.Even at the age of 65 his shArIram was very good.Infact his son Tiruvarur Baluswami and I were learning together for sometime.

Q :What about the abhogi kriti, “shrI lakshmI varAham”? How do we explain a raga which does not occur in the venkaTamakhin scheme or in the anubandham?

KMB: Wouldnt I have asked this question? I did ask this..It has come somehow and I have no explanations as to how it came.

Q.Regarding the krithi Chandram Bhaja manasa what about  the additional line in madhyamakala charanam..

KMB:Yes the line is “Kamaniya vara kataka rashyadipam”. (He sings the krithi and then goes on to explain..) People start this song with the chatusruthi rishabham.And people say that this raga has chatushruthi rishabam. It actually does not.When there is a “Ri Ma Ri Ma” prayoga if one uses the suddha rishabam it will not be aesthetic.Infact it will be horrible to listen to.One needs to use the rishabam a bit higher in such a situation.The rishabam must be sung a bit higher(rishabathai konjam kooti pidikkanam).People explicitly sing this with chatushruthi rishabam(pattavarthanamaa chatushruthi rishabathai pidikkaraa). One does not have to do that.Konjam kooti pidichaal porum.Let us take the case of “Angarakam” the Suratti krithi. The pallavi comes to seven avarthanas.People say that this is wrong when it is not.Let us take the case of “Halasyanatham”.Does anyone sing it the way it has to be sung? Traces of Kanada should come in Darbar. otherwise it is not correct.

Q: Are Devakriya and suddha saveri the same?

KMB:Thyagaraja’s Darini thelusukonti is Sudha saveri. Similarly Ekamresha nayike is suddha saveri. Whereas Sri guruguha tarayashumam and madhuramba samrakshatumam are in Devakriya.

People sing this Devakriya akin to Suddha saveri.That is incorrect. There is no panchamam in the avarohanam of Devakriya. It is sa ri ma pa da sa and sa da ma ri sa.There are many such ragas that have been tampered with.Even “Sri naathadhi gurugho” the first krithi has been tampered with. Our version of that krithi is different.Thus almost everything has been tampered with right from the beginning
(Aadhi lendhu ellaame thappaa thaan paadindirukkaa”).

Q: About Maye(The tarangini krithi)....

KMB: Maye and Rangapuravihara have been damaged beyond repair.I have decided never to sing these krithis again.There is no raga sudha tharangini.It is just “tarangini” and has only a suddha dhaivatham. People just make their own justification for their inability to sing ragas Likewise there is no raga called Kamala manohari. It is just manohari. People picked up a phrase from the krithi and made it a new raga. Kamala is just a part of the krithi and the raga mudhra there is manohari.

Shishya Parampara, Uncategorized

Dr.V.V.Srivatsa

by Vidya Jayaraman

Interview – Dr.V.V.Srivatsa

1.You have achieved the magnum opus of recording all kritis of Dikshitar. What next?

Dr.V.V.Shrivatsa: Donate it to some organization which will preserve it for the public.

2.You had mentioned elsewhere that you go by the patantharam of your guru, What if there are differences from that and the sampradaya pradarshini itself?

Dr.V.V.Shrivatsa: I follow our guru’s pattern. About the chandram bhaja mAnasa ,I do not feel a rAshyAdhipathi line is a must to describe a graha.

3. There are no madhyamakala sangatis in some kritis.Why? Are they original ?? Ex: Gananayakam, Kshitijaramanam, Ekamranatham

Dr.V.V.Shrivatsa: It depends on the mood of the composers. There are krithis in fairly fast tempo on which day he might have been in a madhyamakala mood. All these do not have any hard and fast rules.

4.As for the krithis that were not in SSP, Were they in practise before they were found in manuscripts? I.e. did maha vaidhyanatha Iyer or anyone else sing them? Did they just exist in notation or were they ever in practise?

Dr.V.V.Shrivatsa:

They were handed down vocally. The sangIta sampradAya pradarshini is just illustrative and not absolute.There are miniscule differences even in vAtApi gaNapatim(that is the one sung now) and our version.

5.The ragalakshanas and even the talas of the Dikshitar school are manipulated and mutilated by many artistes today.Have you or do you intend to take any step in that direction ( like Misrachapu instead of misra ekam, Khanda chapu in place of Jhampa)

Dr.V.V.Shrivatsa:
One cannot correctly discern what would have happened. It is a distortion that has taken place over the years. I don’t intend to do anything about it. About raga change, we sing it correct in guruguhanjali. The public are aware that there is a correct version that exists so nothing needs to be done.

6. When you compare the grandeur of the sama of “GuruguhAya” to the sAma of “tripurasundari”. we can’t help feeling that something is amiss? Why this difference in levels?

Dr.V.V.Shrivatsa:
There is no written rule that all compositions must be of the same standard. If you take parvathavardhini you can see that he has brought out sama beautifully..sings a (bit to illustrate)

7. When Dikshitar refers to VelAyudha as ShaktyAyudha in the krithi ShringAra shaktyAyudha, the use of Tamil word “Velayudha” in bAalasubramaNyam and Senapathe – Could you comment on the usage?

Dr.V.V.Shrivatsa:

Shaktyayudha and velayudha are different weapons. Vel is a fully curved weapon as opposed to shaktyayudha There is no equivalent for vel in Sanskrit. I have verified the dictionaries. As for alamelu manga usage,he uses it as a proper noun.

8. There is a term nandiroopanjaneya in the kriti hAlAsyanAtham – darbAr .What does this signify?

Dr.V.V.Shrivatsa: There is an Anjaneya instead of nandi in one of the sannidhis at the madurai temple.

9. Why does Subbarama Dikshitar not give any Dikshitar kritis only the two melas Ramamanohari and Chamaram?
Dr.V.V.Shrivatsa:
As I told you earlier the sampradAya pradarshini is only illustrative and not comprehensive. The RAhu kriti can be given the benefit of doubt but the Ketu kriti is clearly not Dikshitar’s original. There are a few phrases in the kriti which clearly indicate that they are not original.

10.What about the krithi in Aboghi, when caturdandiprakashika or the anubandham does not give lakshanam for that ragam?
Dr.V.V.Shrivatsa:
There was a raga called Abhogi during his time as Thyagraja and Gopalakrishna Bharathi have composed in it. So Dikshitar has composed in that raga.

 

Shishya Parampara, Uncategorized

B.Rajam Iyer

by Vidya Jayaraman

Interview – B.Rajam Iyer

An interview with Sangita Kalanidhi B.Rajam Iyer

Q: Can you recount the circumstances that led you to Justice  T.L.Venkatrama Iyer?

In 1947,I accompanied my guru Shri. Ariyakudi Iyengarval to a concert in
Mysore.T.L.Venkatrama Iyer was also present there.He and my guru had a great respect for each other.He saw me there and asked me if I would come to Madras to learn from him.I replied that it was proper for my guru to make a decision on this.TLV then spoke to Iyengarval about this.After that my guru told me that it was definitely a great opportunity for me as TLV himself had sought me out and that I should go.I consider it  a great boon to have come under such great people.

After that, TLV who was the President of RR Sabha offered me a position as a teacher and I landed in Madras.I think it was a Thursday (If I remember  right) and it being an auspicious day he asked me to start right away. He told me “You have seen one ocean.I want to show you another ocean”.These were his exact words.The first krti that he taught me was the shrI mUlAdhAra cakra in shrI ragam.This opportunity to learn from him, I consider it the blessing of my guru.

Q: Could you share some of your experiences in the translation of the Sampradaya Pradarshini that you were part of under the auspices of The Music Academy?

I could say that it was the most enlightening experience in my life.I learnt several things – sUkshmams in music in that process.Dr.Raghavan and T.L.Venkatrama Iyer after obtaining the funding from the Central Government were responsible for this. I worked on the lakshya or the practical side and Dr.S.Ramanathan on the lakshana side.The whole work took us about 15-20 years.

Then he starts talking about the Sampradaya Pradarshini and Subbarama Dikshitar..

Subbarama Dikshitar had bottled up all his knowledge and when he finally relented to write the book he has poured everything out. What can we do for him –  Build a temple? – In return for this wonderful treasure that he has bestowed upon us?

We then proceed with some questions on ragas,versions in his pathantharam etc.

Q: Does your version of devamanohari permit DNS or is it always PNS – the latter as in the pradarshini and the former as in several other standard pathantharas?

Yes.The prayoga RMPNDNS is very much permissible.

Q: What is your opinion of the rishaba in asaveri?

I think it is exactly what has been in the Sampradaya Pradarshini. It is catusruti rishabha and I see no reason why it should not be so?

QLAbout some of the janyas of mayamalavagaula and How one could distinguish between ragas like Purvi

As per my experience this is what is characteristic of many Dikshitar krtis,the mUrchana is merely a guideline.The subtle shades are the ones that distunguish one raga from another.Take the case of gopikavasantam krti bAlakrshnam instead of trying in vain to confine this raga to a scale and analysing it ( He sings the line bAlakrishnam bhAvayAmi… ) I’d say that these subtle phrases and shades are what constitutes that ragam. Similar is the case for a sammelana raga like ghanta where you can percieve many ragas like dhanyAsi etc while singing it.So it is with this mindset that we must approach these ragas.

Q: You are one of the few who sing the pUrnapancama piece sAdhu jana citta..

It is a simple nishAda varjya rAga.That and the other krti AnandeshwareNa are the epitomes of advaita philosophy.Here he captures the philosophy in a nutshell and in AnandeshawareNa he describes the “process” of attaning that supreme state.

Acknowledgements:

L.Ramakrishnan for his inputs
Shivakumar Bhat and Kasthuri Shivakumar for their help in arranging the interview.